1.Pigmentos: naturaleza, clasificación y comportamiento

Los pigmentos son sustancias colorantes insolubles en el medio en el que se dispersan. A diferencia de los colorantes (solubles), los pigmentos mantienen su identidad física como partículas suspendidas en el aglutinante. Su naturaleza química determina su estabilidad, poder cubriente, temperatura de color y, sobre todo, sus mecanismos de degradación: aspectos fundamentales para el conservador-restaurador.

Fig. 1 — Pigmentos en polvo a la venta en un mercado de Goa, India. Los pigmentos se dispersan en el aglutinante sin disolverse. Autoría: Dan Brady. Licencia CC BY 2.0.

1.1 Clasificación por origen

Pigmentos inorgánicos naturales (minerales)

Son extraídos directamente de la naturaleza en forma de minerales, tierras o rocas, y han sido empleados desde la prehistoria. Los más relevantes históricamente incluyen el lapislázuli (ultramarine natural, silicato de sodio, aluminio y azufre), la azurita (carbonato básico de cobre, Cu₃(CO₃)₂(OH)₂), la malaquita (carbonato básico de cobre verde), el cinabrio (sulfuro de mercurio, HgS), los ocres y siennas (óxidos de hierro hidratados), la tierra de sombra (óxido de hierro y manganeso) y la smalta (vidrio de silicato de cobalto molido).

Su principal ventaja es la extraordinaria permanencia química —muchos han sobrevivido milenios sin alteración cromática significativa—. La azurita, por ejemplo, tiende a virar hacia tonos verdes por carbonatación superficial (conversión parcial en malaquita), un fenómeno muy frecuente en pintura flamenca y española del siglo XVI.

Fig. 2 — El lapislázuli, una de las materias primas más preciadas de la historia de la pintura. Procedente principalmente de Badajshán (Afganistán), su molienda produce el ultramarine natural. © Guy Courtois / Wikimedia Commons (CC BY 3.0).

Pigmentos inorgánicos artificiales (sintéticos históricos)

La industria y la artesanía preindustriales desarrollaron procedimientos de síntesis química para obtener pigmentos de mayor reproducibilidad. El azul egipcio (CaCuSi₂O₆), quizás el primer pigmento sintético de la historia (ca. 3000 a.C.), se obtiene cociendo calcita, cuarzo y un mineral de cobre. El blanco de plomo (hidroxicarbonato de plomo, 2PbCO₃·Pb(OH)₂) —el blanco más común hasta el siglo XIX— se producía mediante la corrosión controlada del plomo metálico con vapores de ácido acético. El minio (Pb₃O₄), el bermellón de síntesis (HgS sublimado), el verdigris (acetato básico de cobre) y el azul de Prusia (ferrocianuro de hierro, descubierto en 1704) completan el elenco de mayor uso.

Pigmentos orgánicos naturales

Obtenidos de fuentes vegetales y animales, son generalmente menos estables a la luz que los inorgánicos. Las lacas se obtienen fijando colorantes orgánicos solubles (kermes, cochinilla, rubia, índigo) sobre un sustrato inerte de alumbre o creta. La fotodegradación es su patología más característica: las lacas de cochinilla y rubia pueden decolorarse de forma drástica en condiciones de exposición prolongada a la luz, un fenómeno crítico en la restauración de pintura flamenca y veneciana del siglo XVII.

Pigmentos inorgánicos modernos (siglos XIX-XXI)

La revolución química del siglo XIX y la industria del color del siglo XX introdujeron el blanco de zinc (ZnO, 1834), el blanco de titanio (TiO₂ rutilo/anatasa; uso artístico desde 1920), el amarillo de cadmio (CdS), el rojo de cadmio (CdSe), el azul de cobalto (CoAl₂O₄), el verde viridián (óxido de cromo hidratado) y los pigmentos orgánicos sintéticos modernos (ftalocianinas, quinacridonas, dioxazinas), que ofrecen alta saturación, buena resistencia a la luz y bajo coste.

Tabla 1. Selección de pigmentos históricos y modernos: composición, período de uso y principales mecanismos de degradación.

1.3 Índice de refracción y poder cubriente

El índice de refracción (n) del pigmento frente al del aglutinante determina su poder cubriente. El blanco de plomo (n ≈ 2,09) y el blanco de titanio rutilo (n ≈ 2,73) son altamente cubrientes en aceite (n ≈ 1,47); pigmentos como la smalta o las lacas tienen índices próximos al aceite, lo que los hace naturalmente transparentes y apropiados para veladuras. Este principio es esencial para entender las capas de pintura en términos ópticos y para planificar reintegraciones cromáticas coherentes. Para profundizar en la naturaleza química de pigmentos y aglutinantes, véase el artículo «Materiales de la pintura: pigmentos, aglutinantes y soportes».

1.3 Toxicidad y consideraciones de seguridad

Numerosos pigmentos históricos presentan toxicidad que debe considerarse tanto en la manipulación de obras como de materiales de restauración. El plomo (blanco de plomo, minio, amarillo de Nápoles), el mercurio (bermellón/cinabrio), el arsénico (oropimente, rejalgar, verde de Scheele), el cadmio y el cromo hexavalente (amarillo de cromo) requieren protección individual adecuada (mascarillas FFP3, guantes de nitrilo) durante cualquier intervención de consolidación, limpieza o toma de muestras.

Infografía 1. Clasificación de los pigmentos por origen, ejemplos representativos y nivel de estabilidad lumínica.

2.Aglutinantes: medios y técnicas pictóricas

El aglutinante (o ligante, o médium) es la sustancia que cohesiona las partículas de pigmento entre sí y las une al soporte. Determina el aspecto superficial (mate, satinado, brillante), la viscosidad de aplicación, el tiempo de secado, la elasticidad de la película seca y los mecanismos de envejecimiento de la obra. Para el conservador-restaurador, identificar correctamente el aglutinante es esencial antes de cualquier consolidación, limpieza o barnizado.

Fig. 3 — Detalle del díptico Wilton, Virgen con el Niño y 11 ángeles. Anónimo inglés o francés, ca. 1395-99. La yema de huevo, uno de los aglutinantes más antiguos y estables de la historia. Su emulsión aceite/agua confiere a la tempera sus características únicas de flexibilidad y permanencia. © Dominio público.

2.1 Aglutinantes proteicos

Cola animal (colas de piel, huesos, colas de conejo)

Las colas proteicas de origen animal —fundamentalmente colágeno hidrolizado— han sido el aglutinante de imprimaciones y aparejos desde la Antigüedad. Son hidrofílicas, sensibles a la humedad (se dilatan y contraen con los cambios higrométricos, provocando craquelado o pérdidas) y susceptibles al ataque biológico. La cola de conejo sigue siendo el consolidante y la primera mano de imprimación más utilizado en la preparación de soportes para pintura al óleo tradicional.

Tempera al huevo

La tempera al huevo (yema o huevo entero) es la técnica pictórica dominante en la pintura de tabla europea del siglo XII al XV. La yema es una emulsión natural de agua/aceite estabilizada por fosfoproteínas (vitelinas) y lecitinas. Al secar, forma una película proteico-lipídica de gran resistencia química y mecánica. Su insolubilidad en agua una vez curada y su alta sensibilidad a los álcalis limita las opciones de limpieza. El análisis por GC-MS tras hidrólisis ácida permite identificar sus aminoácidos constitutivos.

Caseína y cal

La caseína, proteína principal de la leche, ha sido empleada como aglutinante de pinturas murales y decorativas, especialmente mezclada con cal (formando caseinato cálcico, muy insoluble). Presenta buena adhesión sobre soportes porosos pero sensibilidad a la humedad excesiva.

2.2 Aceites secantes

Los aceites secantes son el aglutinante fundamental de la pintura al óleo, técnica perfeccionada en Europa septentrional en el siglo XV. Se denominan «secantes» porque polimerizan mediante oxidación al contacto con el oxígeno del aire, formando una película sólida (linoxina). Los principales aceites son: aceite de linaza (el más común, amarillea con el tiempo), aceite de nuez (menor amarillamiento, preferido con pigmentos claros), aceite de adormidera/amapola (seca más lento, menos amarillamiento) y aceite de cártamo.

2.3 Resinas naturales y sintéticas

Las resinas naturales —mástique, dammar, colofonia, goma laca— se han empleado como barnices y vehículos de pintura. Envejecen formando compuestos insolubles por oxidación y ciclización, lo que dificulta la limpieza de barnices antiguos. Las resinas sintéticas modernas —Paraloid B-72, Laropal A81, MS2A— se utilizan extensamente en conservación por su envejecimiento más predecible y su reversibilidad.

2.4 Técnicas acuosas: gouache, acuarela y fresco

La acuarela emplea goma arábiga como aglutinante, con glicerina como humectante. La pintura al fresco es técnicamente excepcional: los pigmentos se aplican sobre el intonaco de cal húmeda y quedan fijados por carbonatación del hidróxido cálcico en carbonato cálcico cristalino (calcita). No existe, en sentido estricto, un aglutinante orgánico.

2.5 Aglutinantes modernos: vinílicos y acrílicos

Los acrílicos en dispersión acuosa (Plextol B500, Primal AC-33) y los vinílicos (PVAC) son los aglutinantes de la pintura moderna de caballete y de muchos materiales de restauración. Presentan alta flexibilidad y envejecimiento estable comparado con el óleo, aunque son permeables a disolventes polares y pueden atrapar suciedad en su superficie.

Tabla 2. Principales aglutinantes pictóricos: composición, técnica asociada, solventes y patologías.

3.Soportes: tipología y patologías estructurales

El soporte es el sustrato físico que recibe todas las capas constitutivas de la pintura. Sus características mecánicas e higroscópicas determinan buena parte del comportamiento de la pintura a lo largo del tiempo. La identificación correcta del soporte, sus dimensiones y el estado de conservación son los primeros pasos de cualquier examen organoléptico.

Fig. 4 — Detalle de una tela de lino preparada para pintura al óleo. La trama y la urdimbre del tejido influyen directamente en la textura de la superficie pictórica y en el comportamiento mecánico del soporte. © Dominio público.

3.1 Soportes de madera

La madera fue el soporte por excelencia de la pintura de caballete europea antes del siglo XVI. Se ha empleado en forma de tablas de álamo (Italia), roble (norte de Europa), pino, castaño y nogal. El principal problema estructural es su anisotropía higroscópica: se mueve de forma diferente en los sentidos radial, tangencial y longitudinal ante los cambios de humedad relativa, provocando tensiones que se manifiestan como craquelado, levantamiento de la película pictórica, pandeo o rotura. El ataque de xilófagos (Anobium punctatum) es otra de las patologías más frecuentes.

3.2 Soportes textiles

La generalización de la tela como soporte a partir del siglo XVI transformó la práctica pictórica. Los tejidos más utilizados son el lino (el más común), el cáñamo y, a partir del siglo XIX, el algodón (menos resistente). La tela se tensa sobre un bastidor fijo o de cuñas extensibles en las esquinas. Las principales patologías incluyen: deformaciones del bastidor, pérdida de tensión de la tela, rasgaduras, tenting (levantamiento de la preparación) y degradación química de las fibras. Para un análisis detallado de la estructura del tejido, su comportamiento higroscópico y las alteraciones derivadas, véase el artículo: «Estructura del soporte textil en pintura: materiales, comportamiento y estabilidad».

3.3 Soportes de papel y cartón

El papel es el soporte universal de la obra gráfica. El papel de trapo (de lino y algodón, hasta finales del s. XVIII) es de gran permanencia; el papel de pasta de madera, introducido en el siglo XIX, contiene lignina y produce papeles de envejecimiento acelerado: amarillamiento, fragilidad y acidificación progresiva.

3.4 Soportes murales

La pintura mural se aplica sobre la pared. El sistema de capas comprende el arriccio (revoco grueso, de cal y arena gruesa), el intonaco (revoco fino, de cal y arena fina) y la capa pictórica. En el fresco los pigmentos se integran en la carbonatación del intonaco, mientras que en el seco se aplican sobre el revoco ya fraguado con un aglutinante.

3.5 Soportes especiales: cobre, marfil, vitela

El cobre (muy usado en el s. XVI-XVIII) ofrece superficie lisa y dureza excepcional, pero sufre corrosión cuprítica (verdet). El marfil (miniaturas del s. XVIII-XIX) y la vitela (piel de becerro raspada, para iluminación medieval) presentan extrema sensibilidad a la humedad y las variaciones termohigrométricas.

Tabla 3. Tipología de soportes pictóricos, características y patologías más frecuentes.

Infografía 2. Estructura estratigráfica comparada de los tres principales sistemas: tabla, lienzo y fresco.

4.Relación entre capas: estratigrafía pictórica

La pintura no es una superficie, es un sistema de capas. La estratigrafía pictórica —el análisis de esas capas en secciones transversales pulidas al microscopio óptico y electrónico— es uno de los instrumentos diagnósticos más valiosos para el restaurador.

La secuencia típica en la pintura al óleo sobre tela incluye: soporte textil → encolado → imprimación → capa de ground/imprimitura → capas pictóricas → veladuras y glacis → retoque → barniz. La incompatibilidad de módulos de Young entre capas adyacentes es uno de los principales mecanismos de craquelado y delaminación. Identificar si un barniz es original o una intervención posterior, detectar repintes o localizar consolidantes mal envejecidos son aportaciones diagnósticas fundamentales de la estratigrafía.

5.Métodos de análisis para el restaurador

El diagnóstico técnico de los materiales constitutivos ha sido transformado en las últimas décadas por el desarrollo de técnicas analíticas no invasivas o mínimamente invasivas. El protocolo de examen suele ir de lo macro a lo micro, de lo no invasivo a lo mínimamente invasivo.

Tabla 4. Técnicas analíticas más utilizadas en el examen de materiales pictóricos, de menor a mayor invasividad.

6.Bibliografía